《阴 谋破坏》

在《阴谋破坏》中有一个例子，可以让你理解我的意思。就在弗洛克被杀之前，有一场戏完全由简短的镜头构成，它们是分别拍摄的。这一幕必须展示弗洛克被杀的过程——西尔维娅·西德尼如何在脑海中浮现杀死他的想法，这也与他们吃饭时使用的切肉刀联系在一起。

但是，观众们的共情必须放在西尔维娅·西德尼身上。毫无疑问，最终弗洛克的死必须是一场意外。因此，当她在餐桌前服务的时候，你会看到她无意识地带着切肉刀供菜，仿佛她的手主动地握住了刀。

摄影机从她的手切到她的眼睛，再切回到她的手，然后回到她的眼睛，因为她突然意识到，她犯了一个错误。接着是一个正常的镜头——那个人无忧无虑地吃着东西，随后又切回到拿刀的手。

《阴 谋破坏》

在老式的风格中，西尔维娅将不得不用夸张的面部表情，向观众展现她脑海中浮现的东西。但是，在现实生活中，人们往往不会在脸上流露出自己的感受：所以电影通过呈现她的手，以及她无意识地抓住刀子的动作，向观众展示了她的想法。

现在，摄影机再次移动到弗洛克——然后是那把刀——最后又是他的脸。你发现他看到了那把刀，意识到了它的含义。两者之间的张力是以刀为焦点建立的。

这时候，摄影机让观众如此近距离地沉浸在这样的场景中，它不可能立刻变得客观化。它必须在不放松张力的情况下，发展场景中的运动。弗洛克站起身来，绕着桌子走来走去，他与摄影机离得如此之近，如果你坐在观众席里，你会觉得自己必须后退一步，为他腾出空间。随后，镜头再次移到西尔维娅·西德尼身上，然后再次回到这场戏的主题——那把刀。

《阴 谋破坏》

由此，你逐渐地建构起一种心理状态，通过碎片化的方式，先用摄影机强调一个细节，然后再强调另一个细节。关键是要将观众吸引到情境之中，而不是让他们从外部、从远处观看。

要想做到这一点，你必须把情节进一步分解成细节，从一个细节切到另一个细节。每一个细节都会依次吸引观众的注意力，透露出场景的心理内涵。

如果你直截了当地呈现整场戏，简单地用摄影机在一个既定的位置上拍摄，你就会失去对于观众的影响力。他们虽然在观看你的场景，但他们不会真正地参与进来。你无法集中他们的注意力，无法让他们关注特定的视觉细节，而正是这些细节，让他们体认到了人物的感受。

《阴 谋破坏》

还有一种摄影机的强调方式——反应镜头。我所说的反应镜头是任何特定的特写镜头，它们会立刻展现一个人或一群人对某事件的反应，并以此呈现这个事件的特质。当门被打开，你看到来者是谁之前，你就已经切到了房内人的表情。

你也可以在一个人讲话的时候，将摄影机对准另一个正在听话的人。这种将一个人的形象与另一个人的声音混合在一起的做法，是有声电影中独有的技巧。这让有声电影得以比戏剧与无声电影更高效地讲述故事。

我再说一次，当观众的注意力必须集中在某个演员身上的时候，你可以用摄影机来强调他。他没有必要提高嗓门，没有必要走到舞台中央，也没有必要去做任何戏剧性的事情。一个特写镜头就可以完成一切任务——这其实也是给他一个完全属于他的舞台。

《阴 谋破坏》

我必须要说，近年来，我越来越少使用那些明显的摄影技巧了。我变得更有商业头脑，担心观众错过任何的细枝末节。细节是多么容易被忽视啊——这是我的经验之谈。

电影总是需要处理夸张的情境。它的技巧其实与黑白摄影的简单对比有关。色彩的优点之一是，它可以为你提供更多的中间色调。

我永远不会想要用色彩填满银幕：我们应该节俭地使用它——只有在需要的时候，才能将新的词语放进电影的视觉语言之中。你可以用一场会议室的戏开始一部彩色电影：阴郁的镶板与家具，领导们都穿着深色的衣服，露出白色的衬衫。接着，董事长的妻子走了进来，她戴着一顶红帽子。她立刻引起了观众的注意——仅仅因为那一种颜色。

有一次，有一位记者问了我关于失真声的问题——我在《讹诈》中尝试了这种技巧，在谋杀发生后的第二天早晨，当那个女孩吃早餐的时候，「刀」这个词不断地回响在她的意识深处。我现在仍然认为这种技巧是合理的。

《阴 谋破坏》

总有那么一些时候，我们需要通过视觉意象呈现心灵的幻影。所以，我们可能需要让某人听一些声音——譬如教堂里的钟声——以此呈现他的精神状态。我们也可以让这种声音失真，来表达某种扭曲的情绪。

不过总体而言，现在的我倾向于用最简单的方式来讲述一个故事。这样一来，我就可以确信，它吸引到了所有观众的注意力，而不是让他们感到困惑。

我知道，最近有评论家问我，为什么只拍惊悚片。他们说，仅仅是把那些流行的中篇小说搬上银幕，我就满足了吗？部分原因在于，我想尽自己所能，找到那些适合电影媒介的最佳故事。通常来说，我觉得自己有必要自己动手创作这些故事。

为银幕撰写好剧本的人很少。 在这个国家，我们通常买不起那些真正好的剧本，所以我不得不加入进来，自己成为一名作家。 我之所以选择犯罪故事，是因为我可以自己写这些故事（或者帮着孵化它们）——我也可以很轻松地把这种故事拍成一部成功的电影。

查尔斯·贝内特也是如此，他常常与我合作。他本质上是一个情节剧作者，我确实想要使用其他类型的故事，但找不到能够以合适的形式为我提供故事的编剧。

有时候，有人会问我，如果我可以完全自由地做自己喜欢做的事情，不需要考虑票房，那我会拍什么样的电影。我可以轻松地举出几个例子。首先，我想拍一些有个人元素的旅游片。

我也想真实地记录一场审判，比如汤普森-拜沃特斯案。电影可以重现整个故事。或许还有海上的火灾——这些东西从未被电影人认真对待过。对于一些观众来说，这可能难以下咽，不过它们可以成就一个伟大的主题。

人们常常 敦促英国影人制作更多英国特色的电影。 他们会听到这样的问题： 为什么我们很少见到英国农民或英国海员？ 还有英国伟大的工业——采矿、造船或钢铁——不是有很多优质的素材吗？

其中一个困难在于，英国观众似乎对美国生活更感兴趣——我想这是因为它们很新奇。他们很容易对自己国家的日常场景感到厌烦。但是，我当然很想拍摄一部关于德比的电影，不过它可能不是很受欢迎。很难去编造一个不老套的德比故事。我更希望把它拍成一部纪录片——一场盛会，一部现代版的、弗里斯式的《德比日》。我会展示那里发生的一切，但不会有故事。或许普通观众还没有对此作好准备。

尽管如此，大众的品味还是会改变。你以前可能会排除某些场景，但今天你可以把它们放进电影里。对于喜剧而言尤其如此，如今的风潮不一样了。你可以从明星身上获得喜剧效果，过去你不能做任何让他们黯然失色的事情。